「ジョン・ケージについて何も言いたくない 〜ケージ没後２周年を迎えたケージファンの生き方〜」テキスト再録
１９９４年９月２７日 「音楽史研究会」 桐朋学園大学短期大学部2211号教室
解説 前提 前提に基づく私見 7/6 7/12 7/13 7/20 7/27 8/3 8/10 8/12 8/24 9/20 9/27 テキスト
このレクチャー・パフォーマンスは、ふだん音楽については考えていても、それが西洋の、それも１９世紀から前の方ばかり、という人々を前にしての発表でした。研究者、学者の卵、学生といった、客観性を重んじる人々でもあります。そこで、口でケージを語ってもどうせうまくいきはすまい、それならいっそ環境をケージ的にしてしまえばよい、と判断し、ケージのファンである自分を語ることでケージに近づいてもらおうというテキストにし、それをケージの作品に触れるような形で味わってもらおうと思いました。
「ジョン・ケージについて何も言いたくない」ができるまでの記録 川村龍俊＋井上美明
−前提−
WHEN:1994年９月下旬、たぶん平日午後７時
WHERE:桐朋音楽大学の教室、上尾さん企画の「音楽史研究会」
WHAT:JOHN CAGE 関連のことについての研究発表（特にケージ死後の日本の動き）
WHO:川村龍俊
WHY:川村が上尾さんに出演を申し込んだ（以前から上尾さんから打診はあった）
HOW:川村（テキストの朗読）と井上美明（たぶん何等かの演奏もしくはそれに類した行為）の同一時間における発表（演奏、公演）
WHEN:具体的な日時は未定。７月中に決定する予定。
WHERE:使用機材によって部屋を選択できるらしい（たとえばピアノ、オーディオ、等）通常「音楽史研究会」で使用している教室は、黒板があるだけの部屋。小さな机がついたおりたたみの椅子が30脚以上入る広さはある。今後の川村＋井上の打ち合わせに基づいて決定。
WHAT:ケージについての研究発表ということではあるが、川村としては研究発表とはいいながらも、ケージ的状況をその部屋に作り出すことも試みたい（日本におけるケージ受容のありかたが余りにも文献に多くを負っていたことから、実際のケージの志していた方向を実感した日本人は少ない）。井上君に協力を求めたのはまさにその状況を作るためである。また、研究というよりは、この１年半の間ケージに関わっていたことによって見えたこと、わかったこと、気がついたこと、そして広めたいこと等について教条的にならずに語りたい。
WHO:ミュージサーカス的なことを考えていたので、沼野真弓・櫛引亮・森本誠士の３人にも協力を要請するつもりだったが、考え直した。当初の企画どおり、井上美明君と２人でやる。
WHY:申し込んだというのか、頼まれたので引き受けたのか、その辺は微妙だが、いずれにしろ、昨年のＰ３と京都での総括的な作業を行う必要は感じていた。金澤正剛教授60歳記念論文集に載せる予定の論文をテキストに使おうとも思っていたが、精読すべきものと朗読すべきものの違いに気がつき、別に用意することにした。今日現在準備中。
HOW:テキストの朗読＋何らかの行為の同時発表という形態は、もちろんレコード"INDETERMINACY"をそのモデルとしている。チュードアの音がケージの声をかき消すような状況が、そのレクチャーそのものを失敗にさせなかったこと＝「もの」を伝えるのではなく「こと」を伝える、という方針が望ましい。チュードア＋ケージといった「オリジナル」による行為の模倣ではなく、川村＋井上による「オリジナル」を。ただし、「ケージからもらった」ことを生かして。具体的な方法については今日話す予定。
WHEN:9/27(火)がよい。ただし、夜遅くスタート。
WHERE:桐朋学園短期大学の音楽史研究会をやってる教室でよい。ピアノはいらない。機材は持ち込み。
WHAT:ここが一番肝要である。
川村龍俊：ケージについて何かいいたいことを話す。まとまらせる必要はない。ケージ的生きる姿勢の表明。
結局いいたいこと：大切なことは一つじゃない。
井上美明：何かをする。たぶん電気的な操作をする。
結局いいたいこと：自立・自由。
WHO:川村龍俊＋井上美明
WHY:問題ない。
HOW:ここは２番目に肝要である。
川村龍俊：テキストの作成と朗読。マクロの菓子の調理と配布（幸子と）。
井上美明：「小鳥たちのために」序にあるような音楽の４つの要素に基づいて考えを進めたい。
音楽史研究会に顔を出す。主催者上尾信也さん、今谷先生に挨拶。
会場候補下見：桐朋学園大学短期大学部２２１１号教室。間取り、電源の位置を確認。
日程仮決定：1994.9.27(火) 19:00〜21:30。
配布チラシ用タイトル：
「ジョン・ケージについて何もいいたくない」〜ケージ没後２周年の日本におけるケージ・ファンの生き方〜
HOW：
井上美明
ケージに ちなんだこと ケージから 借りてきたこと をやる あるいは（あるいは、でなく、にもかかわらず、でも成立するかも） まったく独自のことをやる
スピーカーにこだわる＝スピーカーは一種の楽器
↓
今の世の中で広く使われている
ありふれた
↓
（ケージにちなんで ..... 伝統楽器をそれまでにない使い方で
いるとすれば） 電気的
川村龍俊
ケージに語らせる
ケージの代弁ではない
１エピソードのタイトルとしてケージの「言ったこと」「書いたこと」を使う
WHAT：
ケージの音楽（井上美明）
音楽史の中でのケージ（井上美明）
ケージその人について（井上美明）
自分にとってケージとは（井上美明）
ケージを知った自分とは（川村龍俊）
ケージの考えた世界／社会（川村龍俊）
ケージは違う世界の住人である。（ケージのしたこととは）そういう人が言ったりやったりしたことである。（川村龍俊）
クラシック（いわゆる）の中にケージはいない
伝統を抜きにして自分なりの音楽を考えた人
今生きている作曲家はまず他の作曲家にみとめられたいのではないか（井上美明）
音楽史研究会に顔を出す。主催者上尾信也さんより、案内用の葉書を受け取る。
日程決定：1994.9.27(火) 19:00〜21:30
場所決定：桐朋学園大学短期大学部2211号教室
段取り：当日午後会社を早退し、午後５時半頃より仕込開始。パフォーマンスは19:15〜20:15、その後、幸子手製のマクロ菓子とお茶で歓談。21:30から撤収開始、22:00に建物を出る。
川村：音楽史的な見方も尊重するべく、MUSIC TODAY を参考に、年表的なものをまとめる。テキスト＋資料作りは８月中にラフドラをあげたい。
井上：仮題「60 minutes for Speakers（スピーカーのための60分）」ハウリング系もしくは普通のダイナミックスピーカーの原理じゃないものの提示。
− スピーカー、エンクロージャーの構造について議論 −
練習場所についてはどうするか？ 音が大きくない場合は川村宅でも可だが、スタジオも考える必要あり。その場合の機材の搬入はどうするか？
川村、7.27に話したスピーカーに関する話題を野村修の所属するパソコン通信の打楽器系のホームパーティに流したところ、返答があったので、それをプリントアウトして井上に渡す。
川村、井上に壊れたスピーカーユニットを二つ渡す。
本番までの日程：
8.24(水) ミーティング
8.31(水) ミーティング
9.04(日) 音出し開始
9.07(水) ミーティング
9.11(日) 練習
9.14(水) ミーティング
9.15(木) 練習
9.21(水) ミーティング
9.25(日) 練習、テキスト印刷（於Ｍ社）
9.26(月) ゲネプロ
9.27(火) 本番
残暑お見舞い申し上げます。
昨年は、P3 art and environment 並びに京都大学におけるジョン・ケージ関係のイベントに多大なるご助力を賜りまして、本当にありがとうございました。あいかわらず夫婦ともどもマクロビオティックによる食事法を続けていますが、私は少し体重が戻りました。
このたび桐朋学園大学短期大学部講師の上尾信也氏ならびに同大学教諭の今谷和徳氏のご厚意で、「音楽史研究会」の例会にて発表させていただく機会に恵まれました。
光栄なことと感じる一方、大学・専攻を越えた様々な方々が発表してこられた伝統ある研究会の席上で、具体的にテーマを決めた研究を進めてきたわけではない私が何か話すというのはとても勇気がいることなので、井上美明君に助けを求めました。主催者・発表者間で討議を重ねた結果、最終的に、２名がそれぞれ同時にいただいた時間を構成するという、通常の研究発表の形式からみれば大きく逸脱する方法で行うことで合意しました。
７月上旬から準備に入っていますが、私の方は今日現在まだ思案中といった段階です。でも、井上君の方は、バリバリ何か作っているようなので、きっと素晴らしいパフォーマンスを披露してくれることでしょう。また、幸子にも援軍を頼んだところ、マクロビオティックのお茶
とお菓子を用意してくれることになりました。
初秋のひとときを、久しぶりにご一緒しませんか。お待ちしております。
日時：1994年9月27日(火) 18:45開場 19:00開始 20:15〜21:30ティータイム
会場：桐朋学園大学短期大学部2211号教室（京王線仙川駅下車、徒歩10分強）
「ジョン・ケージについて何も言いたくない〜
ケージ没後２周年を迎えたケージファンの生き方〜」 川村龍俊
＋
「60 minutes for Speaker(s) [ＳＰＥＡＫＥＲ(Ｓ)のための60分]」 井上美明
料金：無料
井上：
夏休み中に実験はしたが、すぐパフォーマンスに結びつくような感じではない。
スピーカーで何かやりたい → 遠い目標（9/27に向けての）近い目標を設定しなおさないと無理？
素材を決めてから構成（構造）を決める
川村：
ケージが死んだからＰ３でもできたし、9/27もある。根は同じことなのだ。
それをきちんと考えてこなかった。
死んだからやったんでしょ、と言われたくなかった。
私のしてきたことは、はっきり「追悼」だったのだが、村井さんに「追悼ならやらないよ」と言われ、ことばの上で同意して、以降１年間を続けてきた。
川村はケージではなく、村井さんとつきあってきた（井上）
川村の見方によるケージは？
私にできることは、やることではなく「きく」ことである。
心の矛盾をなくすためにも。
ケージ：音楽は音である。コンサートの内、外を問わず、音である。
ならば
音は音楽である → 音楽というならば、そこに人（演奏者？）が介在している（ただし、エゴはない）
ケージにはわかってたんだ
コンサートホールを出たところでやる音楽は
他人の迷惑以上のものではないことを
自然の音を聞きに行く行為は
コンサートホールへ出かけるのと
同じだということを
ケージの音楽会へ出かけた人に
無為の音を聞かせることによって
ケージは現実へと耳を、目をむけさせる
そんなケージの目指したところは
人々の耳のあり方を変えさせることだった
そうだ、音を楽しむ耳をもつこと
それなくしてはケージは語れまい
人間が作り上げた音の世界だけに耳をむけている人は
当然それ以外の音をカットしてしまう
やさしい愛の歌だって騒音になるのだと
ケージは言った（ジョン・レノンに･･････）
1994.9.20 日本サウンドスケープ協会のパソコン通信会議室より抜粋
宣伝、してもいいですか？
「ジョン・ケージについて何も言いたくない
〜ケージ没後２周年を迎えたケージファンの生き方〜」 川村龍俊
＋
「60 minutes for Speaker(s) [ＳＰＥＡＫＥＲ(Ｓ)のための60分]」 井上美明
日時：1994年9月27日(火) 18:45開場 19:00開始 20:15〜21:30ティータイム
会場：桐朋学園大学短期大学部2211号教室（京王線仙川駅下車、徒歩10分強）
料金：無料
２者同時に別のことをするという、ケージが70年代に始めたミュージサーカスの手法を用いた、レクチャー・パフォーマンスをやります。
井上美明君は私の大学時代からの友人で、コンピューター・プログラマーとして当代一流の人物（ＮＡＳＡの下請けもしているとか？）ですが、ヴァイオリニストでもあります。彼の「音」「音楽」に対する態度・考え方に接する度に、彼はいつも何かすてきなアイデアを分けてくれます。笑顔が爽やかな好青年です。彼が行うのは、発音体としてのスピーカーをその構造から見直してみるという作業です。平
野砂峰旅さんなら、興味持ってくださるかな？
私は、「ケージについて」何かを語るのではなく、「ケージその人」に成り変わって話してみたいと思っていますが、これって、お芝居の発想ですね。まあ、「音楽史研究会」という場を借りての発表ですので、片肘を張らずに楽しくやりたいと思っています。
１時間以上の質疑応答兼ティータイムを用意してありますので、心おきなくなんでも言ってください。家内がお菓子を作ってきます。
＜事前準備＞
全60分を１分ごとのユニットに分割する。
テキストを何パラグラフにするか易で決める。→３２パラグラフ
テキストを１パラグラフ360字以内で書く（１パラグラフは１分かけて読む）
ケージの作品をテープで流す曲数を易で決める。→６曲
かける曲目を昨年のＰ３で演奏した曲の中から易で選ぶ。
テープをかける時刻を易で決める（１曲は最大１分になるよう編集）。
テープがかかる時刻を除いたユニットの中に、パラグラフを易に従って並べる。
ＤＡＴに、曲を録音する（曲がないユニットの部分は０ｄＢで録音）
配布物（テキスト、ケージ年表、等両面印刷30頁）の用意。
＜会場設営＞
入り口を１ヶ所に限定。
馬蹄形前後２列に客席を配置。開口部を入り口に向ける。
馬蹄形の中心に、入り口に背を向ける方向で発表者の席を設置。
スピーカーを発表者からみて120°の扇型の角に左右１個づつ、客席の後ろに設置。
空調を止め（静かにするために）、本番開始（ストップウォッチで15分前から秒読み）と同時に照明を消し、本番中は懐中電灯の光でテキストを朗読しました（テキストは、発表が終わってから配布しました）。
入り口のすぐ横では、私と無関係に時間割を決めている井上美明氏が、自作のスピーカーとコンタクト・マイクのフィードバック装置で「演奏」をしていました。
テキストが総計32分、ケージの曲が６分ですから60分に22分足りなくなりますが、その間は完全に私は何もしません。最長で３分間の沈黙が生まれました。井上氏の「演奏」がその沈黙中に鳴るとは限りませんから、完全な沈黙は総計10分位はあったと思います。沈黙といっても、我々が何もしないというだけであって、実際には椅子のきしみや息使い、特に桐朋学園大学は音楽大学ですからヴァイオリンやフルートの練習の音が聞こえていました。それも、暗闇の中で……。
無為の沈黙を、予告なし（暗くなることも、テキストを朗読するという方法も、井上氏の発表が「演奏」であることも、何も説明せずにいきなりはじめました）に受け取ってしまった人達が、どのくらい心細く寂しく退屈な思いをしたか、後のディスカッション（１時間半）では実にたくさん意見がでてきて、たいへん楽しい思いをしました。
井上氏が行った「演奏」に、気分が悪くなって途中退出された女性も現れ、一方でその「演奏」に高い評価を下した老人もおられて、盛り上がりました。
サウンドスケープの考え方も少し紹介することができましたし、何よりも、ケージから学んだ手法でオリジナルの方法による発表を行い、聞いてくださった方々から意見が続出するような時間を構成できたことがうれしかったです。
また、クラシック音楽１本で今日まで来られた女性が、片付けをしているときに私のところへきて、今日の体験でこれまでの自分の耳ががらっと変わりました、と言ってくださったのもにこにこでした。
「ジョン・ケージについて何も言いたくない 〜ケージ没後２周年を迎えたケージファンの生き方〜」 川村龍俊
今から14年前のことです。その時高校１年生だった私は、一応音楽好きということになっていたのですが、ある日友人がやってきてこう言いました。「音がまったくない曲があるって、本当かい？」私は、こう答えました。「本当だよ」 彼は続けてこう聞きました。「それは、誰の、なんていう曲？」 私は、こう答えました。「ごめん、ちょっと度忘れ。あしたまでに思い出すからさ」･･････もちろん、私はそんな曲があることなんて、その日まで知らなかったのです。そして、そんな曲があるのに、この私がこれまで知らなかったということにも腹がたちました。そこで、いつか、その曲をつきとめてやる、と心に誓いました。翌日、友人は、なんという曲だったか、たずねてきませんでした。私はほっとしました。
その翌年、1981年のレコード芸術３月号に、「あなたが推薦される現代音楽のレコードを10点」教えて欲しいとの読者の問いかけに、鍵谷幸信が答えた文章が載りました。「まず、ジョン・ケージでなくてはならない。そうしたらあの『４分３３秒』の入っている『ケージ作品集』を手にすると、音のポエジーが脳髄から脊髄を貫通した。この有名な作品は聴く時間、場所、環境が変わると異なった音の表情を形成する」 ･･････なんだ、これは？ ミュジック・コンクレートか？私はわけがわかりませんでした。むしょうに、それが聴きたくなりました。レコードを集めて６年余り、当時ですでに２千枚を越えようとしていたこの私が、まったくわからないのです。レコードのカタログを調べてみましたが、載っていません。「４分３３秒」、この名前は私の記憶にしかと刻まれました。
鍵谷幸信は、西武池袋12階の西武美術館の横にあるアール・ヴィヴァンという店によく行くのだそうです。そこに行けば、「４分３３秒」が手にはいるに違いない。私はさっそく、出かけました。アール・ヴィヴァンには、羽鳥さんというファンキーなお姉さんが店番をしていました。私は言いました。「４分３３秒ください」羽鳥さんは悲しい顔をしてこう言いました。「あれは、もう日本では手に入らないの、イタリアのレコードなんだけど、会社がつぶれてしまったの」私は落胆して、つぶやきました。「そうですか、それではもう、聴けないのですね」羽鳥さんはあたりを見回すと、他に客がいないのを見澄まして、こう言いました。「カセットテープを買って戻っていらっしゃい」 私がとまどっていると、羽鳥さんは小さい声で続けて言いました。「お店に１枚あるから、録音してあげる」
こうして、私は生まれて初めてケージの曲を聞くことができました。そのテープに入っていたのは、プリペアド・ピアノのための「ミュージック・フォア・マルセル・デュシャン」、不確定性の作曲法によるライブ・エレクトロニクスの曲「ミュージック・フォア・アンプリファイド・トイ・ピアノス」、ラジオを楽器に使用する「ラジオ・ミュージック」、テキストの文字の大きさやレタリングの違いを歌手が手がかりにして発声する「シックスティートゥー・メゾスティックス・リ・マース・カニングハム」、そして「４分３３秒」でした。その前の年、友人が私にたずねた曲こそ、これであり、また、鍵谷幸信が「聴く時間・場所・環境が変わると異なった音の表情を形成する」と書いていたことに対する謎の答も、これだったのです。
「４分３３秒」、そう、その演奏時間が題名である、音楽なのかなんなのかわからない「４分３３秒」。私は、その考えのとりこになりました。もともと「録音」が好きだった私は、小学校時代からテープレコーダーをしょって、空港へ行ったり、電車に乗ったりしていたのですが、小学校５年生のときに念願の放送委員になって、初めてオープンリールのテープの編集をしたときの感動を、今でもなお覚えています。テープの９．５センチは、１秒である。その長さの中に、どれほどの音がつまっていたことでしょう。放課後、スタジオにこもって、くずテープの山の中から適当に集めてきたものを、長さを計って適当につなげて再生したときの面白さといったら！ それが音楽だったかどうかはまったく考えていませんでしたが･･････。
テープを聞くためにはある程度の長さがいるので、その長さになるまで破片を継ぎ足しながら、私と仲間は、わくわくしていました。テープを見ただけでは何が入っているのかわかりません。それが、ある程度の長さになったとき、はじめて「鑑賞」できるのです。はじめのうちはおもしろがっているだけですが、だんだん凝ってきて、これはあそこの前のほうがいいとか、ここは長すぎるから取った方がいいとか、そうした好みを主張しはじめるようになると、少しづつ様相は泥沼化していき、最後には、なんとなくこぢんまりとした、ミュジック・コンクレートのできそこないみたいなものに「仕上がって」しまい、捨てられてしまうのでした。最初に作ったつぎはぎが一番面白かった、そう思っても、もう元にはもどりません。へたな小細工が、楽しみに水をかけてしまうのです。
「４分３３秒」は、ケージがその生涯のちょうど折り返しにあたる40才の年、1952年８月29日に初演されました。ケージがもっとも信頼したピアニストであり、後には電子音楽系の大家になる、デイヴィッド・チュードアが、グランドピアノの前にすわり、その鍵盤の蓋を閉めるというパフォーマンスによって「無音」を表したのだといいます。ケージの楽譜を今買うと、たいていケージ自身のペンによる解説が入っているのですが、五線譜を使用しなくなった曲については、たいてい初演からずっとたって、出版されるときになってから解説がつけられたようです。初演の時に演奏されたケージの新曲は「４分３３秒」と「1952年８月29日」の２曲で、そのどちらも、紙の長さがそのまま時間を表しているというものでした。
「1952年８月29日」というのは、演奏された時か場所をタイトルにせよ、というしゃれた指示がある曲で、今では「ウォーター・ミュージック」と呼ばれています。６分40秒の間に演奏者は、時計を見ながら、その指定された時間にピアノを弾いたり、笛を吹いたり、ラジオをつけたり、水を入れ換えたり、トランプを配ったりします。譜面は畳１畳分はある巨大なもので、演奏中はお客さんが見えるように掲示するようにとの指示もあります。この曲の譜面は横に線が引いてあって、１行が40秒だったのですが、「４分３３秒」の場合は、線が引いてあるだけで、その他の指示が何もない。指示がないので、チュードアは何も「演奏」できなかった。その代わり、３楽章に別れていたので、チュードアはその区切れを示すためにいちいちピアノの蓋を開け閉めしていたようです。
羽鳥さんが作ってくれたテープの４分３３秒も、耳を澄ますと確かに、律儀にピアノの蓋を開け閉めする音が聞こえます。しかし、本来はその音を聞かせるためではないのですから、レコードというのは罪なものです。私は、「４分３３秒」とは、ときどき「ぎいいい」という音がして、後は無音の曲なのだと、いろいろケージについて調べるまで信じていました。さまざまな文献が集まってくるほどに、多くの人が「４分３３秒」について書いたことに触れましたけれど、私はこの曲が「無音を表している」とか「周りのすべての音を聞くためにしかけた装置だ」とか「音楽文化の破壊」とか「禅の影響によるものだ」といった意見にいちいちうなずきながらも、「ウォーター・ミュージック」と対で発表されたことに、一番関心があります。ようするに、音を出す指示がない、というだけなのだと。
高校時代を通じて、私は合唱部に所属していました。そして、大きな障害に、人知れず悩んでいました。それは、内声部の音がとれないということでした。運良く声変わりは済んでいたので、大抵の場合はバスだったのですが、少し編成の大きい曲になると、最低音部ではなく、バリトン系もしくはバス１と呼ばれる内声部の音域にまわされたのです。他の声部をいくら聞いても、どうしても自分の音に自信がないので、できるだけ音形をメロディとして記憶して、出だしの音だけ隣の人のを聞いて、それで後を続けるという、悲しい綱渡りをしていました。どういうわけか、女性は、簡単にハモることができるらしい。ときどき、私は苦もなく内声部を歌うアルトの女子に嫉妬を覚えたものです。何か、この苦しみから逃れる方法はないものか。
その答は、二つありました。一つはソロで歌うことです。私はフォーク部に入り、思う存分自分の声を出すことができました。ロック部にも入りましたが、声が低いのと英語が出来ないのが災いして、ボーカルにはなれず、更に大音響を狭いスタジオで長時間聞き続けることができなくなって、それはやめました。もう一つは、指揮をすることです。私は今にいたるも満足に五線譜が読めませんが、オーケストラで指揮をするとき、大切なのはまずリズム、そして拍子とり、全体を通しての組立を明快にする力量、ちょっとした指導力、そしてショーマンシップです。私は五線譜をリズム譜としてのみ読んで、指揮をしました。やがて、合唱部の指揮をもするようになって、初めてそこで内声部の苦しみから開放されたのです。
指揮者は自分では音を出しません。演奏会が終わったとき、自分はまったく音を出していないということに、勝手な話ですが、ずいぶん苦しみました。内声部の音がとれないことより、もっと悲しい気持ちがしました。そんなとき、ケージが若い頃、シェーンベルクから、「おまえはハーモニーの感覚に乏しい」などと言われたことを知ったのです。そうかあ、そうだったんだ。高校時代主席を貫き、パリへ留学した秀才ケージも、ハーモニーの感覚が乏しかったんだ。そう思ったとき、私は自分が楽になるのを感じました。私が苦手なことが、ケージにもあてはまるなんて、なんて私は運がいいのだろう。若気のいたりというべきか、私の増長はそういう形ではじまったといえるかもしれません。私は喜んでハーモニーの感覚が私も乏しいということを受け入れることにしました。
高校３年の夏、ケージが来日しました。私はテープレコーダーと、出版されたばかりのケージの対談集「小鳥たちのために」と色紙を抱えて、渋谷の西武劇場へ通いました。初めてケージ本人に会ったのは、1982年６月５日、休憩時間にロビーに出てきた時でした。あたりにだれもいないのをいいことに、とにかく話しかけるんだ、と自分を励まし、やっとでたことばは、さて、なんだったか･･････。緊張と喜びで、何を言ったのかまったく覚えていませんが、それでも緑のマジックでサインしてもらったこと、やたらに暖かい手で握手をしてくれたこと、そして至近距離でスマイルを見ることができたこと、この３点だけは忘れていません。邪魔だ、どけ、と武満徹が払いのけなければ、どんなに幸せだったことか。
大学に入って、私はＣＡＮというグループを友人たちと作りました。このグループは、お互いの持っている興味や趣味をお互いにレクチャーするという活動をし、私はケージの話をしました。ＣＡＮの掲げたスローガンは「今生きている私たちにとって芸術とは何か」という、とんでもなく大きなものでしたが、ケージが私にもたらしてくれたさまざまな既成の考え方に対してまっこうからぶつかる姿勢は十分にそのスローガンにたちうちできる強さを私に与えてくれました。ただし、私は英語ができなかったのです。私はあまたあるケージの書いた文章を、原本も持っていながらほとんど読み通すことができず、翻訳あるいはケージについて日本語で書かれたものからだけの知識で、ＣＡＮのメンバーにケージのことを語ろうとしました。聡明なメンバーはそうした私の矛盾と怠惰を真っ向から攻撃してくれ、おかげで私はケージを演奏によって知らしめることになったのです。
「４分３３秒」を自らグランドピアノの前に座って演奏したときの、メンバーの笑い声は今もなお私の耳に焼き付いています。私は、それをやる前に、多くを語りすぎたのです。それも、足りないことば、未熟な論理で。まずもって「聞く」こと、それなしに語ることは、「語るに落ちる」以外の結果を生みません。たとえ世の評論家がいかにケージを一種の思想家であると考えていようとも、まずケージは実践の人であり、そして音楽家でありました。ケージの音楽を聞かずしてケージを語ることなかれ。そうして、私は、それまでも費やしてきたレコード収集の触手を、ケージにも延ばしていったのです。毎週のように輸入版や中古を扱うレコード屋をまわり、いつしかケージのレコードは百枚を越えていました。同じ曲も増えて行く中で、私はあることに気がつきました。
たとえばピアノの弦の間にゴムだの布だのネジだのを差し込んで音色も音階も変えてしまう、プリペアド・ピアノというケージが命名したピアノの特殊な演奏方法についてですが、演奏者によって、あまりにもその音が違うために、同じ曲とはわからないことがたびたびあったのです。もちろん、不確定性のならば、そういうものですけれど、プリペアド・ピアノの場合はほとんど五線譜にかかれています。つまり、ケージは演奏者に「楽器を作る」ことを要求しているのです。実際にやってみてわかったことですが、譜面には、弦のどこから何インチのところに何をはさめくらいのことは指示されていても、それがどの会社の何という製品かわからなければ、どうしようもありません。よしんばわかったとしても、ほんの数ミリ動かしただけで音色は劇的に変わってしまいます。
ケージの曲は、演奏者に、演奏のみならず音を創造することを要求しているんだ、そうわかったとたんに、演奏者のよしあしが聞き取れるようになりました。たとえテクニックがどんなにすぐれていても、「音」に神経を使っていない演奏者は、スカポンタンです。そうして、だんだん、はじめはよくわからなかった、不確定性という手法で書かれた曲がどういうものか、わかってくるような気がしてきました。まず、「音」が問題にされているのです。音があるかないかも含めて。音という名前の、時間といってもいいかもしれません。ここでいう音とは、音符ではなく、実際に波動として時間をかけて存在する「音」のことです。その音がそこにある。手にとるように、そこから聞こえてくる。長い音、小さい音、複雑な音、あるいはきれいな音、いくつかまとまった音、変化していく音。
問題は、音にある。音符ではない。･･････ちゃんと、ケージはそう言い続けてもいたのですけれど、また、書き続けてもきたのですけれども、私はとっかえひっかえケージの曲のレコードを聞くうちに、それがわかってきたのです。音であって、音符ではない。ケージが言うところの、「音をそれ自身に返す」ということばが何を意味するのか。それは「音符」的な関係を断ち切ることなのです。ハーモニーから自由になる、楽器固有の音色から自由になる。メロディーから自由になる。リズムから自由になる。そして易。不確定性。ミュジサーカス。音響彫刻。最後に、時間から自由になる。すべては「音」が「音符」的に扱われることへの戦いの歴史であったんだ、とわかったのです。音を聞くこと。音楽はそこからしか生まれない。音を音楽にするのは、その音を聞いた人なのです。
大学４年になって、ある人の誘いにのって、まだ日本に上陸して間もない「サウンドスケープ」という概念をもとにする研究会に所属し、そこで研究員として活動しながら、サウンドスケープ概念の歴史やその未来を眺めていました。音風景とでも訳せばいいのでしょうか。この概念はカナダの音楽家マリー・シェーファーによって提唱され、まず騒音問題の分野、続いて音楽教育、最後に音楽という順序で使う場所を広げてきました。シェーファーは、その著書の中で、ケージに「音楽を定義」してくれるように手紙を書いたところ、次のような返事をもらったと書いています：「音楽は音である。コンサートホールの中と外とを問わず、我々をとりまく音である。ソローを見よ」 ･･････そう、音楽は音なのです。だから、音は音楽なのです。ソローは、その著書「森の生活」でそう書きました。
森羅万象、あらゆる音事象は、聞き手の耳一つで音楽になる。ただし、ケージとシェーファーは、その聞き手の耳という点で、決定的に違っていました。シェーファーは、音は音楽であると思ったのです。音楽とは、その構成要素が、互いに有機的に結びついた関係を持って、ある系の中に調和を保っているような、そういうシステムである、そう彼は考えたのです。あるいは、今もそう思っているのかもしれません。そこで、彼は、音のもつ意味を聞き分け、あるべきところにあるように、整理し、場合によっては磨きをかけることを、音楽家たちに奨励しています。コンサートホールから出て、自分のまわりの音に耳を傾け、そしてそれらをデザインせよ、と。シェーファーにとって、音楽とは、たとえその構成要素がどこまで広がっていったとしても、閉じた系の中に保たれるものなのです。
ケージにとって、音は音であり、音楽もまた、音です。音楽も、音にかえる。ケージが1989年に京都賞を受賞したとき、こう言っています：「私は一般的に音が好きなので滅多に音を聴いて不快にはなりません。ただ一つ私が不快に思うのは、隣の人が音を出していて、それが壁越しに聞こえる時です。そう、それは一種の押しつけになります。特にスピーカーがこっちを向いていると本当に大きな音がします。バンクストリートではジョン・レノンとヨーコ・オノの隣に住んでいて、帰ってくるとかれらはその日のスタジオでの成果を聴きたかったのです。私には彼らと同じくらいよく聞こえ、それがとても不快でした。そこで私はドアをノックし、こう言いました『スピーカーの位置を変えてくれませんか？』彼らはそのとおりにしてくれたので、不快に思うことはありませんでした」。
ジョン・レノンがスピーカーで聴いていたのは、ケージのレコードの何千倍も売れる「音楽」だったはずですが、ケージにとっては押しつけられた「音」になってしまいます。音量や、その日のケージの状況にもよりますけれど、それでもどんな音を聴いても滅多に不快にならないとまで言いきるケージが、わざわざ燐家のドアを叩いてまでやめて欲しいと頼む音が「音楽」であることを、私はたいへん興味深く思います。またこの話をしたのと同じ時期に、ケージは新幹線の中でインタビューを受けている間、食べた後のピーナッツの殻をぽりぽり鳴らして「ＭＵＳＩＣ！」と言ったそうです、インタビューそっちのけで。ふつうの作曲家なら新幹線の音がうるさいと言うところを、ケージの耳はそんなささいな音も興味の関心として聞き、あるいは、聞きのがさないのです。
サウンドスケープ研究という作業をしながら私が大学時代に学んだことは、いかに音の話をことばですることがむずかしいか、ということでした。もちろん、どんなことであれ、ことばにするのはむずかしいのですが、音の場合は、対象としての音を固定させて、検証することがほとんどできない。連続的に発生したり、いつでも鳴っている音ならばまだいいですけれども、形として残らない「こと」としての音は、まさにその時その場所に立ち会わないことには、他者に伝えるのがむずかしい。録音しても、その録音を聞くのが楽しみである、という場合を除いては、ほとんど役にたたないのです。そうして音とじっくり付き合いはじめてみて、最後に気がついたことは、これは、レコードについてケージが言っていることと同じではないか、ということでした。
ケージのレコードを収集していながら、ケージ自身はレコードを否定しているということを、私は知っていました。確かにかつてケージはカートリッジ・ミュージックやチープ・イミテーション、そして朗読をはじめ、いくつかのレコードを自ら作っています。けれど、基本的にケージはレコードを聞かないし、家にはレコード・プレーヤーもありませんでした。ケージの作品を完結した音楽として考えるならば、十分にそこには他の音楽をレコードで聞いて楽しむだけの喜びが感じられますが、しかし一方、ケージのいう音楽、つまり音、として考えるならば、それはたいへんいびつで情けなくてどうしようもない、ただのスナップ写真以下のものでしかありません。スナップ写真からでも手がかりは得られる、私の理解はその程度のことであったということです。
ケージの作品の演奏会にいけば、いい思いができるのか？ 少なくとも、そこではケージがピーナッツの殻に覚えたような興味を、私は得る事ができるのか。私は、心がけて、ケージの作品の演奏会に足を運びました。日本の演奏家が演奏するケージは、関東地方で行われたものの、７割は確実に聞きに行ったことでしょう。そのあげく、私は多くの場合、落胆せざるを得なかったのです。ほとんどの場合、そこで聞かれる演奏は、ケージが不確定性を取り上げる前の時代のものであり、また、その演奏は、同じ日にプログラムされている他の曲を練習したように練習されていることを示していました。ケージの音楽は、そういう音楽じゃないんだ、音なんだ、と、何度叫びたかったことでしょう。ショパンのようなバッカナールや、全部同じ音に聞こえるヴァレンタインなんか、聞きたくない！
ケージの作品は、ケージの息がかかっている人か、ケージ自身が演奏したものでなくては面白くない、という人がいます。正直に、そのとおりかもしれない、と私も思うことはありました。しかし、あくまでもレコードでの話ですが。ケージとその仲間、特にもっともケージが世間にアピールした60年代の、デイヴィーッド・チュードアやゴードン・ムンマたちとのライブ・エレクトロニクスなど、その最たる例かもしれません。チュードアの演奏するヴァリエーションズ・ツーは名盤の誉れも高い今では大変な希少盤ですが、たとえばそのレコードと、それ以外の人が演奏したものとを比べてみると、たいていそれらは気が抜けたビールのような味気なさなのです。まさにその作品が生まれ出ていたその時代、他の誰でもない、チュードアこそが作品の成立には必要だったということでしょう。
これを評して、ＣＡＮのメンバーの一人は、オリジナルが一番良いというのは、ロックと同じだ、と言ったのでした。ロックの世界では、アルバムも作りますが、ライブでこそ評判をとり、そしてたいていの場合は譜面など書かないでしょう。ある曲ができるためには、そのメンバーがそのときそこに集っているという、条件が必要なのです。そして、ここにこそ、ライブの意味が一番強くでていると思うのですが、ケージは、1942年以降、生涯の半分以上の時間を、彼のパートナー、マース・カニングハムとそのダンス・カンパニーのために費やしているという、重要な事実があるのです。マースとケージは私生活においても実質夫婦でした。そのマースの存在を抜きにしてケージを考えるわけにはいきません。
ケージの作品表を眺めていくと、主だった曲のほとんどは、マースのダンスの為に作られています。プリペアド・ピアノは、もともとダンスの伴奏をするための打楽器を置くスペースがないことから発想されたものでした。当然、ほとんどのプリペアド・ピアノのための作品は、ダンスのためのものです。ケージが初めて書いたオーケストラ曲「シーズンズ」もダンスのための曲でしたし、不確定性を用いるようになったあとでも、ヴァリエーションズ・ファイヴやシアターピース、それにＨＰＳＣＨＤのようなコンピューター・ミュージックもマースや他の分野のアーティストとのコラボレーションです。チュードアや一柳慧、ゴードン・ムンマ、クリスチャン・ウォルフ、モートン・フェルドマン、アール・ブラウンといったケージ一派は、みなマースのカンパニーの座付楽士として契約していましたし、今もチュードアや、ケージ晩年の仲間の一人小杉武久が残っています。
ダンスと音楽、できれば衣装やセットも、すべてが独立していて、協力しあわない、そんな舞台、音楽に振りをつけるのでなく、リズムとカウントにのみ、後にはトータルの演奏時間のみの打ち合わせで、舞台を作る。そんな舞台がダンスと見られたかどうか。そして、マースの目指した踊りとは、一切のドラマを廃した、動きそのものでした。マースの踊りの前衛性は、当然ケージの前衛性とも関わってくるでしょうし、逆にケージの得たアイデアがマースの踊りに影響を及ぼすでしょう。現に、マースは不確定性を振り付けに取り入れ、シーンごとのポーズの組み合わせを決めるのにさいころを使うのです。1952年、史上最初のハプニングと呼ばれるブラック・マウンテン・カレッジでのケージが主催したイヴェントには当然マースもいました。４分３３秒の初演はその少し後です。
相互に浸透しあう関係。ケージのまわりにはそういう人がいました。あるいはケージがそういう人を集めていたのか、それともケージに引きつけられて寄ってきたのか、ともかく、ケージは孤立した一人の作曲家というタイプの人物ではなかったということを押さえておいてもいいでしょう。ケージが産みだしたとされるさまざまなアイデアは、実は彼がそれを行う原型が、彼の周りの人から示されていたということがよくあります。その上、さまざまな過去の人物、もしくは、書物からの影響も数多いのです。ソロー、サティ、フラー、エックハルト、マクルーハン、ラーマクリシュナ、ジョイス、デュシャン、ラウシェンバーグ、そして鈴木大拙。ケージはこうした人々のことを、つつみかくさず引用します。あたかも、いつも彼らがそこにいるように。
大学を卒業し、就職し、転職し、結婚し、そして1992年がやってきました。その年の９月５日は、ケージの80才の誕生日でした。私は、日本でケージのお祝いをする動きが低調なのが気に喰わなくて、一人でさっさとレコード芸術８月号のグラビアにケージのレコード・コレクションを出して宣伝に努めました。そうしたら、８月12日、ケージが亡くなってしまったのです。私はケージの本来なら誕生日であったはずの９月５日に友人を招き、告別式をしました。その翌93年に、ケージが来てセットするはずだった四谷のギャラリーＰ３でのケージの声によるソローのテキストに基づくサウンド・インスタレーション展の会期中に、多くの方々の力を仰ぎ、大学時代のＣＡＮのメンバーの尽力もあって、６回のコンサートと３回の食事会、京都大学での演奏会を開くことができました。
自分で、気がつかない間に、ケージの生き方をたどってきていたことに、今更のように驚いています。ケージの音楽は音であるということ、音に耳をすますことができ、それを楽しむ感覚をもち得るということ、愛する人、友人、その他大勢の方々あってこそ自分も生きるのだということ、そして、自分が中心であると同時に他人も中心であるような状態を作ること。ミュジサーカスという方法を実際に行ってみて、どこかに中心を作らないことがどれだけ豊かな状況を産むか、そのかわり、各参加者はどのくらい緊張を強いられるか、実感としてわかったつもりです。ケージの作品をケージが提示してきた意味でなく、通常の意味での音楽としてとらえている人がいれば、なんとかしてそのいましめを解いてやりたい。文章からではなく、音を聞いて判断できる耳を持って欲しい。A HAPPY NEW EAR.